LA PAELLA DE Llorenç Barber, extraña secuela de Ciudad Adentro

Ciudad Adentro [en la Galaxia Rural]

Con inauguración para el 14 de septiembre en CentroCentro, y apertura al publico general a partir del 15 , he tenido la suerte de poder comisariar y formalizar una expo de ideas, complicada, que explora nexos entre conceptos y personas, espacios y tiempos, proponiendo intuiciones que nos adentran en la experiencia de la ciudad, en el escenario distópico postpandemia que caracteriza la llamada Galaxia Rural de la tecnociudad. Esta es una exposición para pensar: viendo, oyendo, sintiendo.

Tres sherpas. Siguiendo el simbolismo del número 3, como hizo Dante Alighieri en su Divina Comedia, recorremos ciudad adentro apoyados en las trayectorias ejemplares de tres magisters: un filósofo, un músico y una escritora, son los guías/gurús/sherpas que nos conducen ciudad adentro. Ellos son Javier Echeverría (Pamplona, Navarra, 1948), Llorenç Barber (Aielo de Malferit, Valencia, 1948) y Noni Benegas (Buenos Aires, Argentina, 1947). 

Nuestro objetivo consiste en sintetizar sus caminos de conocimiento en percepciones que ayuden a descubrir el sentido de preguntas esenciales: ¿hacia dónde vamos? Con ellos queremos parar el tiempo; hacer un alto. La vida Adentro en la Tecnociudad en el horizonte de la Galaxia Rural, donde la máxima libertad convive con la perdida de toda intimidad, como si el dios de la tecnología pudiera penetrar hasta el más secreto rincón de nuestra mente, ha sido traducida a conceptos.

Nuestra vivencia de la galaxia rural tiene algo de retorno paradójico a la Edad Media. Traducir ideas en imágenes y carteles que funcionan a modo de vitrales es el reto que abordan doce multipremiados ilustradores de distintas procedencias y generaciones: Juan Berrio; Delius/María Delia Lozupone; José Domingo; Irati Fernández Gabarain; Elena Ibáñez; Pere Joan; Raquel Lagartos; MiguelAnxo Prado; Pepa Prieto Puy; Rep/Miguel Repiso; Antonia Santolaya; y Mikel Valverde.

La exposición se completa con un documental concebido con una base de entrevistas a los tres sherpas, Barber, Benegas y Echeverría -cuyo material en bruto también ponemos a disposición del visitante, en pantallas auxiliares y en redes- ha sido realizado por Javi Álvarez, videoartista y músico experimental ganador de un premio Ondas en el 2017 con Catástrofe Utravioleta.

Como colofón analógico, y a contracorriente, Ciudad adentro en la Galaxia Rural se acompaña de un simposio que tendrá lugar el 16 de noviembre de 2022. A él acuden los sherpas Llorenç Barber, Noni Benegas y Javier Echeverría, y nueve estudiosos y agitadores que representan los más granado de la filosofía y el pensamiento en España. Son Lola S. Almendros, Andoni Alonso Puelles, Eurídice Cabañes, Adolfo Estalella, Amador Fernández Savater, Alfonso Galindo Hervás, Leire Iriarte Cerdán, Alejandro Martín Navarro, Angélica Velasco Sesma.

Introducción general: https://www.centrocentro.org/exposicion/ciudad-adentro

Folleto hoja de sala: https://www.centrocentro.org/sites/default/files/2022-09/Folleto%20Ciudad%20Adentro_web.pdf

Documental completo, 55 min: https://youtu.be/TQHD6KWpcng

Docu corte Noni Benegas: https://youtu.be/RPoC_aLU-P4

Docu corte Javier Echeverría: https://youtu.be/I-sda9KbF-E

Docu corte Llorenç Barber: https://youtu.be/WfAk3QRDza4

Leila Alaoui: Retrato de una rebelde, a propósito de Los Marroquíes

Leila Alaoui fue una rebelde. Esta es una de las conclusiones que extraemos del libro Off to Guaga, Diario de un duelo imposible, escrito por Abdelaziz B. Alaoui, el padre de Leila y ya publicado en Francia y Marruecos, y que pronto pasará al cine de la mano del director brasileño Fellipe Barbosa. “Off to Ouaga” (“Me voy a Uagadugú”) es el texto del último mensaje que Leila había enviado a su padre, antes de salir en misión fotográfica hacia Burkina Fasso, tras haber recibido un encargo internacional para destacar la situación de la mujer en África. Leila murió defendiendo esta causa en el atentado de Uagadudu, (Burkina Faso, 18 de enero 2016; el atentado fue el 15), mientras trabajaba en la campaña de Amnistía Internacional My Body, My Rights. Leila Alaoui es un icono de muchas cosas, entre otras, la defensa de los derechos de la mujer, y de los desfavorecidos, en defensa de los cuales falleció. Y una gran artista por encima de todo.

Moulay Abdeslam (C) Leila Alaoui Foundation

Leila Alaoui, la artista marroquí más internacional de los últimos 10 años, nació en Paris en 1982, de Christine, madre francesa y de padre marroquí. Estudió antropología y fotografía en la City University of New York. Su trabajo exploró la construcción de la identidad, la diversidad cultural y la migración en la región mediterránea. Utilizó la fotografía y el video arte para expresar las realidades sociales a través de un lenguaje visual que se encuentra en los límites del documental y las artes visuales. Leila fue siempre una activista comprometida que mediante su trabajo de fotoperiodista quiso siempre dar voz a los que no tenían voz, ya se tratase de los refugiados sirios, de los jóvenes que cruzan el estrecho en lanchas jugándose la vida, de los subsaharianos que se pierden en los desiertos buscando un mundo mejor o de las mujeres de la India o de África.

Después de trabajar en fotografía y cine, Alaoui regresó a Marruecos en 2008 cuando recibió una beca de la Unión Europea para un proyecto fotográfico sobre los migrantes, un tema cuyas consecuencias humanitarias le interesaba, siendo ella misma una heredera cultural enraizada en dos tradiciones que amaba, la marroquí y la francesa. El caso de la exposición Los Marroquíes explica su método de trabajo. Alaoui se internó en regiones remotas de Marruecos para recorrer pueblos o plazas con su estudio móvil para que la gente se acostumbrara a ella y se sintiera cómoda, nos dice la propia Leila. Luego esperaba el día del mercado, cuando venía gente no sólo de la aldea sino también de las aldeas vecinas. Instalaba el estudio en medio del mercado, con un fondo negro y dos focos. Y allí dejaba que la gente se acercase. Igual realizaba 200 fotografías hasta que una le parecía interesante. 

Ait Hani. 2014. Serie Los marroquíes. 
 Leila Alaoui. ©Fundación Leila Alaoui

En Los marroquíes, Leila trata de revelar la subjetividad de las personas que retrata al tiempo que siente la urgencia de quien sabe que ese mundo está en trance de desaparecer, siguiendo, según sus propias palabras, la estela de Richard Avedon, en la serie que dedica a los héroes desconocidos del oeste americano, y la de Robert Frank, en aquel emblemático recorrido de 1957-58, que presentó con texto de Jack Kerouak. Pero Guillaume de Sardes con razón se pregunta por el objetivismo de Leila, que va más allá de estos maestros para entroncar sus retratos con los grandes artistas barrocos del siglo XVII o con renacentistas como Jan Van Eyck, s. XV, el último de los góticos.

Leila Alaoui, documentalista y retratista a un mismo tiempo, en estas imágenes reposadas, pone un extraordinario cuidado a la hora de reflejar la psicología y la "atmósfera del retratado”, concepto fundamental del francés Bernard Plossu y que permite añadir a la fotografía la secuencia temporal y emocional en la que debe ser mostrada su obra, que siempre es más importante que el espacio circundante, y todo ello nos habla de la delicadeza del trabajo de este estudio rodante que produjo la serie Los marroquíes. Sin duda, para Leila, fotografiar era participar de una ceremonia de posesión hipnótica que le permitía penetrar en el sujeto que tenía delante para producir un retrato completo, humano al cien por cien, mezcla de forma y fondo, ajeno a toda intención decorativa. Leila Alaoui desnudaba el alma de aquellos que se ponían a su disposición produciendo una tipo de fotografía que es vida, que hoy sigue siendo vida además de arte, aura mágica que nos hace volver a sentir el momento creativo de contacto de la artista con el mundo, a través de los testigos de esa epifanía que los retratos que tenemos delante.

Hoy, en el #InstitutoCervantes de Tánger que dirige Javier Rioyo, a seis años de su muerte, presentamos una obra creativa y artística que no ha dejado de suscitar un creciente interés internacional en galerías y museos, periódicos y revistas de todo el mundo. Por otra parte, y al mismo tiempo, el compromiso humanitario de Leila Alaoui con los refugiados y desfavorecidos del mundo y con las numerosas ONGS con las que colaboró (Consejo Danés para los Refugiados, Search for Common Ground, ACNUR, Amnistía Internacional, convierte a Leila Alaoui, la rebelde, en un icono necesario e imprescindible cuyo ejemplo y testimonio nos ha de ayudar a caminar en este mundo globalizado en lo económico, pero crecientemente amenazado por la intolerancia, la falta de libertad, por los prejuicios, y la desigualdad rampante.

Escapar del futuro con la dignidad intacta

Hace pocos días Carlos Malamud, investigador principal del Instituto Elcano, publicaba un post en la Fundación Foro del Sur donde reflexionaba sobre la tendencia actual a derribar estatuas de dictadores, genocidas, esclavistas, conquistadores, así como de las maneras de acabar con la propaganda institucionalizada de los países e imperios que auspiciaron dichas conquistas que, a modo de hazañas, quedaron incorporadas en el ADN de la genealogía de esas naciones. La reflexión venía originada por lectura del reciente libro de Peio Riaño ‘Decapitados. Una historia contra los monumentos a racistas, esclavistas e invasores’. Malamud hace un recorrido más o menos reciente de los derribos de monumentos que festejaban pasadas fechorías tenidas por gestas. Ese recorrido inteligente es esclarecedor porque ya en sí plantea los límites y las dificultades de lo que tal revisión puede comportar. Si hacemos una historia revisada del esclavismo de las Américas nos encontramos con casos tan disimiles como los de Colon o Pizarro, por poner dos ejemplos, mezclados con los de los esclavistas sureños de los Estados Unidos, incluyendo al ilustrado y padre de la patria americana Thomas Jefferson, que tuvo esclavos en sus posesiones de Virginia, si bien debo añadir que el prócer, y George Washington, era consciente de la contradicción en la que incurría, insuperable en aquel momento, si querían unir a los estados del sur en la causa de la independencia. Caso similar, cita Malamud, al de Simón Bolívar, que también tuvo esclavos. En África tenemos la sangrante y cruel colonización belga en tiempos de Leopoldo II, pero no le van la zaga las protagonizadas por el imperio británico, Francia o Países Bajos, países exportadores de un racismo cruel que a diferencia de España prohibía los matrimonios interraciales con los pueblos sojuzgados.

La Santamaría, la Pinta, la Niña, junto a Cabo Cañaveral, Florida, en 1992

Malamud tras repasar otras “caídas de los colosos”, así titula su artículo, de las de Lenin y Stalin tras la caída del Muro de Berlín en 1989 a las de Perón tras la Revolución Libertadora de 1955, concluye que “hay estatuas y estatuas y hechos positivos junto a otros que merecen una condena y una lectura crítica de sus acciones. Pero ambas reacciones deben tener en cuenta dos cosas: la interpretación del pasado no debe ser ahistórica y no se debe confundir la agenda política actual con reivindicaciones de otras épocas”, una reflexión esta que tal vez se dirige al revisionismo propagandístico de López Obrador en México, de Nicolás Maduro en Venezuela, o de los Ortega en Nicaragua, y a los periódicos exabruptos de estos contra España, siempre reactivos y motivados por incidentes diplomáticos que aquellos líderes consideran intromisiones de la vieja potencia colonial en sus asuntos domésticos. La realidad, yendo al fondo del debate, es que toda nuestra contemporaneidad de hoy es más una redención que un descubrimiento o arqueología, una reordenación que implica actualizar la historia mediante las diversas revisiones de lo que son las memorias históricas, y este esfuerzo es el verdadero mandato de nuestro tiempo, radicalmente decisivo para nuestra mirada interior y para todo intento de rehacer un sentido de comunidad honesto y verdadero, "en el que nuestra existencia es mirada desde todas partes", y desde todo el tiempo transcurrido, pues ya somos ahora nosotros los que vemos vernos, como sujetos prendidos en el campo de la visión de la mirada de toda la historia pasada, tal y como propugnaba Jacques Lacan en su famoso Seminario XI. Da igual que se trate del colonialismo europeo o de la historia marginada de la mujer, de la exclusión de los colectivos LGTBI y otras minorías, o del racismo o del esclavismo, o del proceso de conformación de los grandes estados que excluía a las regiones, el objetivo primero que tenemos por delante consiste en reemplazar las viejas metáforas y en reelegir los nuevos antecedentes que ahora serán los propios, los que pasaremos como testigos a las generaciones siguientes. Este es el mensaje y la lectura radical que hace el más posmoderno de los filósofos del siglo XX, Walter Benjamin, cuando sugiere que “sí podemos cambiar la historia”. Así, sacar al dictador fascista Francisco Franco, el amigo de Hitler y de Mussolini, de su mausoleo no es parte anecdótica de esta actualización de la historia, sino necesaria y ejemplarizante acción reparadora que nos pone finalmente, si se me permite, en el lado bueno, en el de las democracias vencedoras en 1945. Ese es el dato relevante, clausurante, que debería ser asumido por todos. Para Benjamin la posible revolución que él llama nihilista sería una suerte de redención en la que deberíamos recuperar todo el pasado, redimiendo aquello que ha sido excluido y actualizándolo, es obvio, mediante nuevos actos de exclusión, mediante nuevos ejercicios de miradas. En esta actualización y recuperación de Benjamin, hay también una muy interesante, para nosotros, reflexión sobre la felicidad del ahora mundano, sobre esa posible “cita secreta entre las generaciones que fueron y la nuestra..., y que no se debe despachar a la ligera”, una suerte de comunión con los muertos vivientes, con los revenidos, con los renacidos para dar con nosotros esta última batalla reparadora. Esta comunión benjaminiana con los “muertos vivientes” o con los pueblos derrotados y vencidos es a mi juicio el nudo cordial del debate acerca de si España o Portugal, Francia o el Reino Unido, Japón o China, EEUU o Rusia o Turquía, deben o pueden pedir perdón por hechos sucedidos de hace 500 años o 50 años. Rehacer y reparar un sentido de comunidad compartido es, como digo arriba, rehacer las metáforas fundadoras y los antecedentes que nos han traído hasta aquí. Yendo al caso de España, que es el que nos toca, en los últimos doce años, aproximadamente, se han venido celebrando los Bicentenarios de la independencia de las distintas repúblicas americanas, eventos que han cogido a España con la guardia baja, presa de sus propios fantasmas interiores: crisis económica, proceso en Catalunya y ahora epidemia masiva, y por tanto sin un discurso preparado o sin argumentación elaborada. Hace 10 años publiqué una Tribuna en la Cuarta de El País titulada ‘La estrategia del Acompañamiento’ donde criticaba esta estrategia de ponerse de perfil frente a la cascada de actos que se venían con motivo de los 200 años de la emancipación de la metrópoli. En aquel entonces, Miguel Ángel Bastenier (1940-2017), querido colega americanista en un Grupo de Trabajo que había montado el Instituto Elcano, elogiaba la “sabia cautela” del entonces ministro Moratinos a la hora de "sólo pretender acompañar a las naciones, hermanas, primas o sobrinas, sin buscar protagonismo alguno". Sin embargo, en aquel Grupo, éramos también otros, con Malamud, los que ya propugnábamos la necesidad de autocrítica y los que pensábamos que se estaba perdiendo una oportunidad para retomar el discurso de la ilustración española y americana, entroncando los aniversarios de las independencias con la tradición del liberalismo y la Constitución de 1812. Y con los esfuerzos sinceros de 1992, cuando con motivo del V Centenario se buscó poner el énfasis de la emblemática fecha no en la narrativa de conquistas, sino en la del encuentro de los pueblos, eufemismo que urgía un futuro en común, basado en un mensaje moderno de cooperación con aquellos países y de inclusión efectiva de los pueblos originarios. La España del 92 se sentía más cerca de los que habían redactado las Leyes de Indias que de los encomenderos que buscaban quebrantarlas. Cada generación revisa su pasado, y cada generación tiene derecho a elegir a sus antecedentes, por eso Cornelio Tácito, a redactar la Vita de su suegro, el conquistador de Britania, Cneo Julio Agrícola, hace el mayor elogio que se puede hacer de alguien cuando dice: “escapó del futuro con la dignidad intacta", esto es, sus hechos, revisados por la generación siguiente, fueron vindicados, pues triunfó no ya para los de su tiempo, sino para el tiempo de los que venían. Hoy, esa es tal vez nuestra tarea más urgente, la que consiste en derribar metafóricamente algunas de esas estatuas de los llamados colosos del pasado, como acto de reparación y de sanación propia, como indagación de lo que somos y de lo que queremos ser, pues de qué nos ha de servir hoy sanar los cuerpos sin sanar los espíritus, recuperando un sentido de comunidad compartida con los que se fueron, y con los que vendrán. * Artículo publicado el 11/02/22 en Atalayar, entre dos orillas, Blog para líderes mediterráneos y atlánticos, quiere ser el puente de comunicación, información y entendimiento entre culturas.

El día en que Paco #Gento, la "Galerna del Cantábrico", posó su mano sobre mí.

En el año 1963, el Real Madrid realizó una gira de exhibición por las Américas. En Guatemala vivía mi familia y mi padre, Valentín Martínez Acha -en la foto poniendo su mano sobre el hombro de mi hermano Valentín-, regentaba diversos negocios, El Pelícano, El Bacus Bar, o el El Íntimo, que era el bar que estaba en el Hotel Maya Excelsior, del que mi padre era director y gerente. Y donde con toda seguridad se hospedada el equipo, pues era el mejor de la ciudad. Mi padre había combatido entre 1943 y 1945 en la resistencia francesa en la Brigada Vasca que estaba bajo el mando del comandante Pedro Kepa Ordoki, a las órdenes directas de Prieto, al que llamaban capitán, en la región de Las Landas, al sur de Burdeos. Por eso vivía mi familia exiliada en Guatemala. Hoy el nombre de mi padre está inscrito en una placa, en los jardines adyacentes al Árbol de #Gernika, junto al resto de los combatientes en aquella brigada del maquis que luchó dos años contra los alemanes que ocupaban Francia.

De aquella visita del Real Madrid, recuerdo vagamente algunas cosas que mi padre me contó, hablando de esta misma imagen que se conserva en el álbum familiar. Sé que ambos dos norteños simpatizaron, el cántabro de #Guarnizo y el vasco de #Ortuella. Mi padre se lo presentó a Alejandro Finisterre, el exiliado que había sido el editor de León Felipe, y el inventor en los años 30 del futbolín. Supongo que al entonces ganador de cinco Copas de Europa -aún ganaría otra poco después- le debió hacer mucha gracia conocer al creador del ya popular juego de las salas de billares de medio mundo. A Gento lo llamaban la "Galerna del Cantábrico" por las furibundas e imparables cabalgadas por su banda izquierda. Sé que compartieron alguna buena cerveza en el hotel. Pero mi padre me comentó que "había que tener cuidado con lo que se decían. Era el equipo del Régimen", y por descontado llevaban escoltas en aquella gira. Y por esa época mi padre ya quería volver a España, para que nos criásemos en Bilbao. Eso no pudo ser, por otras razones, y terminamos en Madrid. Sé que en alguna ocasión, con motivo de alguna visita del Athletic, Gento lo invitó al Bernabeu. Ayer murió Gento, mi hermano hace dos años, mi padre hace más de 30. Descansen los tres en paz (STTL) Se puede reproducir la foto citando procedencia (c) Archivo José Tono Martínez P.D. Como parte de esta nota, los que han visto la foto han identificado a los tres personajes que aparecen en segundo plano: de izquierda a derecha, Enrique Pérez "Pachín", Miguel Muñoz, y Lucien Muller.

Sobre Vasos (IN)-Comunicantes y autistas en el MNCARS

Un jersey de lana inglesa no es revolucionario

Andres García, de 19 años de edad Novela de Lourdes Ortiz Colección Fuera de Lugar, Eds. Polibea, 2021, Distribuye La Sombra de Caín Las intenciones, varias, se declaran aquí muy al comienzo del libro: «Sólo las cosas recordadas son verdaderas». ¿Escribía Lourdes Ortiz para el recuerdo, para dejar nota, para nosotros, más que para sus inmediatos contemporáneos? Es difícil afirmarlo desde el hoy. Sea como fuere, la recuperación y publicación en 2021 de "Andrés García, de 19 años de edad" novela escrita en torno a 1969, es todo un acontecimiento literario en cuanto que supone el rescate de la primera obra narrativa de Lourdes Ortiz, que en su día no pudo ser publicada debido a la censura imperante entonces. Para mí ha sido su lectura, debo devcir, emocionante. Lourdes Ortiz nos sitúa ante una clásica y poderosa novela de formación o aprendizaje de época, una típica "bildungsroman" en la estela del Jakob Von Gunten (1909) de Robert Walser, o en la del Retrato del artista adolescente (1916) de James Joyce. Pero la formación de Andrés García, nuestro joven estudiante, en un cruce peripatético y callejero de casticismo, se viene a entroncar estilística y técnicamente con el Nebiros (1950) de Juan Eduardo Cirlot, novela también prohibida por la censura y rescatada como la presente sólo en 2016, y, sin duda, con Tiempo de Silencio (1962) de Luis Martín-Santos, también censurada parcialmente, y que sólo pudo ver la luz en su completud en 1981. Con estas dos últimas novelas citadas nuestro Andres García comparte maneras narrativas joyceanas, diálogos interiores, soliloquios, cuadros en bares de ambiente gay que sorprenden por su realismo, nocturnidades y despertares sórdidos, discusiones políticas relacionadas con la ideal del compromiso y dudas, muchas dudas adolescentes, entre acusaciones de deserción que tachonan una sutil madeja de detalles de época que nos dice dónde estamos. Tanto en Luz de la Memoria (1976), con el joven Enrique García de protagonista como en Andres García (1970), Lourdes Ortiz se sitúa en el horizonte de dos jóvenes varones que se enfrentan a la vida para descubrir que crecer es, sobre todo, perder, desencantarse. Enrique nos narra la Transición, en los años 70. Andrés, su hermano putativo, emerge diez años antes, en el contexto de la lucha contra la dictadura franquista de finales de los años sesenta del pasado siglo XX.

Es una época apasionada de militancia política casi obligada, excepto para los tibios de siempre que no quieren comprometerse, que no quieren significarse, como se decía en el argot de la época. En el caso de los protagonistas de Andres García, la militancia se da en el Partido Comunista, pero en una época, la del 68 del Mayo francés, que también supone un descubrimiento y cambio de paradigmas y actitudes respecto de los conceptos tradicionales de familia, relaciones de pareja y de amistad. Al tiempo, la Primavera frustrada de Praga, con los tanques rusos del Pacto de Varsovia aplastando la revolución encabezada por Alexander Dubček, supondrá un definitivo desencantamiento para muchos jóvenes que todavía creían en el aquel socialismo real que escondía sus vergüenzas y sus purgas tras el Telón de Acero. El protagonista, Andres García, está hecho un lío, quiere militar pero no puede creerse a pies juntillas su militancia; quiere amar y ser amado, quiere poseer y ser poseído, pero no sabe si con Julio o con María; quiere estudiar, pero no aguanta las soporíferas y masificadas clases de derecho. En su casa, en su vida, todo es una ficción ramplona, su padre, su hermana, su madre, y sus amigos de la universidad, atrapados todos por los miedos y frustraciones de una generación acomplejada. Andres García dialoga con nosotros desde el pasado ya remoto de más medio siglo arrojando reflexiones y coloquios muy teatrales, -se ve a la dramaturga en ciernes- que nos hablan y cuestionan su mundo, como si tal vez fuera el mundo de hoy y como si la narradora -dijimos- hubiera de algún modo imaginado la doble posibilidad que encierra este libro, la de que, por no poder publicarse en su día, su destino era otro tiempo, el nuestro. Loordes Ortiza como sibila. Pero Andres García es también una novela coral, sorprendente y valiente, adelantada, moralmente rompedora, -un canto a la androginia, un alegato contra el Dios patriarcal, una defensa del feminismo, una protesta contra el hartazgo del matrimonio y una vida conyugal que condena a la mujer a un papel secundario- con una voz interior, la del joven protagonista, que nos conduce hacia las otras voces, pues la narradora, en un ejercicio de ventrilocuismo psicoanalítico va poco a poco penetrando en el interior de sus personajes para hacerlos hablar sin hablar, a través de Andrés. Al mismo tiempo, la acción, pues cada día tiene su afán, nos va mostrando sutilmente el ambiente de la intrahistoria, las huelgas obreras, el Concierto de Raimon del 18 de mayo de 1968 en la Facultad de Económicas de Complutense, la manifestaciones estudiantiles, los saltos, y la brutal represión que culminan en el asesinato del estudiante Enrique Ruano el 20 de enero de 1969, arrojado desde un 7º piso de la madrileña calle del General Mola -hoy Príncipe de Vergara- por agentes de la Brigada Político-Social del régimen franquista. En todo caso, en la simbiosis protagonista-narradora, Andrés es quien está sentado ante el diván y Lourdes Ortiz es la analista que febrilmente toma nota, para nosotros, de lo que será una capsula del tiempo lanzada hacia el futuro, y que hoy, en 2021, Fuera de Lugar de Polibea, recoge, descorcha y ofrece. ¡Ojalá esta botella encuentre sedient@s lector@s!

Los felices 80 y la Movida de Madrid

Los felices 80 y la Movida de Madrid
Texto del comisario, José Tono Martínez

A finales de los años 70 y hasta bien entrados los años 80 se produjo una suerte de momento y movimiento creativo vital, cultural, y social de participación popular que cambió las reglas del juego de lo que entonces se entendía como cultura, hasta entonces patrimonializada por élites tradicionales. En el contexto del debate modernidad-posmodernidad, la alta cultura se deja contaminar por la baja, y se hace fluida, híbrida.

La Luna de Madrid

Las músicas modernas, el pop, el rock, el punk, y las otras músicas infrecuentes; el mundo de la historieta, del cómic y de los fanzines callejeros; la moda y las modas en el vestir, diseñadas o inventadas; el diseño de objetos aplicado a todas las artes decorativas; las revistas culturales de nuevo tipo, como Dezine, La Luna de Madrid o Madrid Me Mata y otras, herederas de Nueva Lente; el teatro, la literatura  y el cine, que dejan de ser arte y ensayo vindicativo o experimental, y se hacen tragicomedia celestinesca, pasoliniana,  juglaresca, nuevas narrativas apegadas a la revolución interna de lo cotidiano; el arte, la performance y la fotografía, ésta finalmente aceptada como arte con mayúsculas: todo ello configura ese divertido fresco iconográfico que hoy, sin anuencia de los protagonistas, llamamos Movida. Y que también, sin acuerdo general, se suele constreñir a la década que va entre 1978 y 1988.

De aquellas derivas han pasado unos 40 años, y poco a poco se van haciendo museo. El epicentro de la Movida fue Madrid, por primera vez emancipada del sambenito de ciudad franquista, y por ello su onda fue centrípeta, atrayendo los numerosos electrones libres de otras ciudades, y, al tiempo, expansiva, afectando a toda España. Sin buscarlo, fue así el último movimiento total de carácter nacional, estatal: un estado de ánimo, transitorio, imaginario, pero que ha dejado huella. Lo llamamos hoy feliz, porque fue muy libre, muy libertario, muy pegado a las calles recuperadas como si estas fueron los dedos del cuerpo de una ciudad. Si bien es cierto que el fantasma del sida acechaba a la vuelta de la esquina.

Hace muchos años escribí una frase que hizo fortuna: «Si viviste los 80 y te acuerdas es que no los viviste». En este sentido, la década de la Movida supone un canto optimista y presentista, un cuestionamiento del principio de autoridad, por la juventud de los actores que se abren paso y hacen del principio del placer y la autonomía personal un mandato ético y estético. Así, es la primera generación que, por ejemplo, incorpora una estética gay o de género diluido, y que no teoriza la diferencia, sino que la practica, despreciando todo esencialismo. El contexto de la década es el de una carencia de medios endémica y el de una ruina generalizada. Pero la ausencia de un estado protector y rico se superará con ingenio, improvisación y espontaneísmo. Pues la Movida no fue dirigida ni dirigista. Fue grupal, local y ciudadana, con acciones que se hacían y deshacían de la noche al día, y que buscaba la “actualidad como capacidad del actuar”, como escribió Pedro Almodóvar por la boca de su personaje Patty Diphusa, en las páginas de La Luna de Madrid.

Madrid me mata (Cigarro) 1982
(C) Juan Ramón Yuste

El murmullo de la década fue musical, pero en esta muestra nos centramos en el arte, esencial a la hora de revisar un periodo estéticamente túrmix, mezcla posmoderna de genealogías diversas donde hacen crush la Nueva Figuración Madrileña, la Transvanguardia italiana, y el Neoexpresionismo de los jóvenes salvajes alemanes, junto con provocaciones muy personales, que nos podrían hacer pensar en los Nouveaux Réalistes franceses. El mundo del grafiti, la ilustración, la historieta, las líneas claras y chungas contaminan felizmente los nuevos medios. Y en un tiempo de desplazamientos y auras frías, como diría José Luis Brea, la fotografía creativa, intervenida, deja de ser comentario para ocupar un lugar central en el tablero que no ha dejado hasta hoy.

Dos precisiones finales. Como siempre sucede en todo corte o antología, ceñidos por un límite de espacio, se hace preciso decir que no están todos los que son. Al tiempo, me parece interesante señalar que una gran parte de la obra seleccionada, al proceder de colecciones particulares, apenas ha sido vista por el público, lo que espero suponga un aliciente a la hora de degustar esta exposición. 

PABLO PÉREZ-MÍNGUEZ: RETRATOS. (La Movida revisitada)

Centro de Arte de Alcobendas, PHotoESPAÑA, hasta el 29 de julio de 2021
Comisario, José Tono Martínez

Javier Utray (c) Pablo Pérez-Mínguez

Pablo Pérez-Mínguez o P.P.M., como le gustaba firmar sus trabajos (1946-2012), Premio Nacional de Fotografía 2006, fue uno de los artistas y fotógrafos más relevantes del último cuarto del siglo XX en España, cuando a partir de 1975 se inicia una transición política y cultural radical de la que él forma parte protagonista, como artista, como agitador, como aglutinador y como persona, generosa, divertida y siempre invitante a sus proyectos, como El Photocentro, y a sus revistas, como Nueva Lente, por poner dos ejemplos emblemáticos.

Sigfrido Martín Begué (c) Pablo Pérez-Mínguez

P.P.M. fue antes que nada un gran retratista y así se sentía él, y me siento feliz de haber podido interpretar su legado como retratista de una época irrepetible y contundente, pues no hay nada más detestable que aquel que trata de corregir o enmendar lo que el artista que se ha ido quiso y defendió. Como asiduo visitante que era del Museo del Prado admiraba y evocaba en sus retratos la contundencia de las escenas, los juegos de luces y la verticalidad de los grandes retratistas del barroco. Así, por tanto, como retratista, es como a él gustaba verse y pensarse. Para Pablo, fotografiar era participar de una ceremonia de posesión articulada en torno a “un poder hipnótico” que le permitía producir el retrato. Pablo disfrutaba de ese “fantástico poder de fascinación” con el que desnudaba el alma de aquellos que se ponían a su disposición. Porque para P.P.M. la fotografía era vida, happening, algo antiestático y mágico que convertía a su famoso estudio de la calle Monte Esquinza en ''una mezcla de Freud y de Cabaret''. Su lema favorito era ''Hay que vivir la fotografía''.

Los años del cambio político en los 70, con sus esperanzas, su destape y su desencanto; los felices años 80 y lo que luego se llamó La Movida, de cuyo ambiente festivo y transgresor fue el mejor cronista y partícipe; la irrupción de la Generación Y del Milenio lanzada sobre un Fin de Siglo que se lo prometía todo, sin saber lo que venía después: todo ello pasa por el estudio de P.P.M. Hace muchos años escribí una frase que se hizo viral: “Si viviste los Ochenta y te acuerdas, es que no los viviste”.

Radio Futura, Teatro Martín 1979  (c) Pablo Pérez-Minguez

Gracias a P.P.M. el retrato personal y colectivo de aquellos años ha quedado fijado en el tiempo, y lo podemos recordar, y las futuras generaciones, como ya lo hacen hoy, tendrán que venir a bucear entre sus miles de negativos para entender aquel periodo mágico de creación y transgresión que cambió la vieja imagen casposa de aquella España rancia y cateta que el franquismo nos había dejado como legado. Entre la revista Nueva Lente que él creó junto a otros amigos y La Luna de Madrid con la que él colaboró durante años, todo lo que estaba bien atado, quedó desatado, para siempre.[1]

Fotobsesión", P.P.M.,
 Guillermo Pérez Villalta
y Santiago Auserón (1985) © P.P.M

Pero junto al artista, está el agitador. Porque a diferencia de otros artistas, que legítimamente construyen su obra desde un solipsismo interior, P.P.M. fue un gestor, un pedagogo y un hombre preocupado por avanzar la cultura de la imagen en España, y la de la fotografía en particular, que en los años 70 estaba enormemente retrasada, y que, incluso, en los 80, aún no había entrado en los grandes museos de arte contemporáneo. Su trabajo en la revista Nueva Lente, en El Photocentro después, y luego en su estudio abierto de la calle Monte Esquinza, fue ejemplar y determinante para toda una generación de artistas y fotógrafos que él contribuyó a formar, reunir y bautizar. Ningún otro fotógrafo de su quinta, ningún profesor de arte o académico, ningún director de museo hizo tanto por aggiornar y renovar la fotografía española contemporánea, vinculándola y reconectándola con la europea y norteamericana.

Fernando Vijande ca.1981. (c) P.P.M.

Este es, como digo, parte de su legado colectivo. En una fecha tan temprana como 1984, en una entrevista publicada en el número 14 de La Luna de Madrid, realizada por Paco Morales, Pablo, en pleno momento de fama total vinculada a La Movida, reconoce que su interés entonces es el de intentar hacer un museo de fotografía en Alcalá de Henares. Por primera vez, añade, se siente con poder y nos describe ese sentimiento: ''La sensación de poder como fotógrafo es fantástica, proporciona el hipnotismo que yo necesito para conseguir mis fines de retrato y rollos con la gente. El poder da mucha capacidad de hipnotismo. Noto que la gente se pone cada vez más a mi disposición cuanto más caras cobro las fotos. Esto es muy interesante. Yo consigo más de ellos y consigo más de mí. Es una fascinación a tope y yo la uso. Uso la fascinación del poder porque los demás me dejan usarla''.

He aludido a Pablo como retratista principal. Me gustaría extenderme en este concepto. Porque si Robert Frank retrata a Los Americanos en los años 50, y Richard Avedon a los famosos de los 60 y los 70, Pablo Pérez-Mínguez hace lo propio con una serie que podríamos bien llamar Los Modernos de la España del Cambio, donde se entrecruzan las miradas de los dos maestros citados, pero, añadiendo a la suya propia el concepto central de atmósfera en la imagen, tomado este de su admirado amigo Bernard Plossu. al que, en otro lado, define: ''Amigo de la vida, transparente, exacto y romántico, fanático de lo simple, compañero, hermano y gran viajero, pero no de fronteras sino de olores''.[2] En mi poder obra una carta que me remite con instrucciones detalladas a la hora de publicar una serie de fotos de Santiago Auserón, como parte de una entrevista que le habíamos realizado. En ella, P.P.M. muestra su desvelo como editor, que lo había sido, como decimos de Nueva Lente, y ello es algo que lo distinguía de otros fotógrafos que no ponían tanto interés en la manera de ver publicadas sus fotografías.

Divina May ca. 1981. (c) 

En esa carta, Pablo, junto a las cinco imágenes que nos remite, se preocupa para que su concepto de "atmósfera" se traslade, junto con la imagen, a las páginas de la revista. Dice Pablo, describiendo su proceso, que, por otra parte, es trasladable a otros retratados presentes en esta exposición:

 "A cada personaje invitado saco CINCO FOTOS, siempre con el mismo formato blanco/blanquísimo e iluminación uniforme: ¡SIEMPRE EN EL MISMO ORDEN DE MOTIVACIÓN!  (las fotos van numeradas por detrás):

1- LA INEXPRESIÓN DEL ROBOT. (INEXPRESIÓN).

2- EL DESPRECIO A LO MÁS DESPRECIABLE. (DESPRECIO).

3- GUSTANDO CON SIMPATÍA. (SIMPATÍA).

4- MALESTAR INTENSO/INTERNO (DOLOR).

5- CLARIDAD FRENTE AL MILAGRO (ÉXTASIS)...

Este cuidado en retratar y reflejar la psicología y la "atmósfera” del retratado y la secuencia temporal y emocional en la que debe ser mostrada su obra, que siempre es más importante que el espacio, nos habla de la delicadeza de su trabajo de estudio, y, hoy, de la dificultad para mostrarlo, pues no siempre tenemos a mano instrucciones tan precisas como las que yo entonces, hace 35 años, tenía.

Respecto de su papel intelectual, estudioso, y promotor de la fotografía, al que antes hice referencia, no hay nada mejor que recordar sus propias palabras. Así, en otra entrevista de época, en esta ocasión en el número 31 de septiembre de 1986 dedicada a Nueva Lente, y realizada por Juan Ramón Yuste y Javier Olivares, P.P.M., hace un repaso de las generaciones anteriores a la Quinta, y dice:

 

Eduardo Momeñe ca. 1980. (c) P.P.M.

''En la Primera Generación estarían los primitivos hasta Ortiz de Echagüe, Joaquim Pla Janini, Montserrat... La Segunda (en los 20) sería la de los primeros artistas, los herederos de Echagüe, que era un genio total: Catalá- Roca, Centelles, los Cantero, las grandes sociedades fotográficas, Barceló. La Tercera sería la de los desgraciados, la generación perdida, los agonistas. Los que rondan la cincuentena. Los que llenaban las páginas de ''Imagen y Sonido'' y ''Arte Fotográfico'' en los 60: Schommer, Miserachs, Maspons, Massats... Papel duro, grano y salonistas. La Cuarta seríamos nosotros, los fundadores de NL y los Socias, Molina... Los más ''yuppies'', los que ahora rondamos los cuarenta. Somos más surrealistas, teníamos otro techo que no eran los salones. La Quinta da entrada al color, a la fotografía como concepto y expresión (la que cobijaba NL), a la autocrítica, al diseño... Aquí estarían Fontcuberta, Villasante, Guardans, Vallhonrat, Gorka Dúo, tú (Yuste) y, en definitiva, los que salieron en aquel NL del 74. Y algunos más. Eran los modernos. Luego vinieron los posmodernos: Alix, Ouka Leele, Paco Navarro... Estos ya serían la Sexta Generación. Y la Séptima sería la que hay que buscar ahora: la de los nacidos en el 63 para adelante. La de Alcalá de Henares, el hijo de Canogar... De todas formas, ahora no haría tanta falta estas cosas, ni NL ni movidas. Está todo más normalizado''.

Torero Cordero, (Ignacio Gómez de Liaño) 1972, Nueva Lente, (c) P.P.M.

Aquella entrevista se titulaba, como he comentado arriba, ''Hay que vivir la fotografía'' porque para Pablo, que tenía la fotografía en la cabeza: “LA FOTOGRAFÍA siempre fue para mí mucho más que un arte: es fiesta, es participación, es contagio, es entusiasmo, es alegría de VIVIR, es comunicación, es recuerdo, es Tiempo... ¡es CULTURA!

Finalmente, debo decir que si para P.P.M. la fotografía era un arte de colaboración, no menos lo puede ser el de mostrarla y exhibirla. Así, esta muestra está en deuda con muchas personas e instituciones.  En primer lugar, esta exposición, que trata de reflejar el trabajo de P.P.M. como retratista conceptual, pop, kitsch, posmoderno y místico a través de todas sus etapas, se completa con una muestra inédita de sus diarios, reflexiones y aforismos de P.P.M., un biopic personal que nos muestra por primera vez imágenes inéditas de su periplo vital, en una cronología preparada por su sobrina Rocío Pérez-Minguez. Sin el esfuerzo de Rocío, esto no hubiera sido posible.[3]

En segundo lugar, debo mencionar al Archivo Regional de la Comunidad de Madrid, a su directora, Mª Nieves Sobrino García, que custodian una gran parte del legado P.P.M. de manera ejemplar; a los coleccionistas privados que tan amablemente han apoyado y aconsejado en el proceso de selección. En tercer lugar, al Centro de Arte de Alcobendas, y su directora Mª Paz Guadalix y su equipo de montaje, un centro que atesora una colección de fotografía nacional de primer orden; en cuarto lugar, a Eva Vizcarra, realizadora del documental producido por Endora Producciones, "P.P.M. Divertirse es un arte", premiado por la Comunidad de Madrid y que amablemente nos han cedido, y, al fin, a todas las personas que han colaborado en la formalización y materialización de esta exposición, y muy en especial al equipo de diseño que me ha acompañado en este proceso, encabezado  Pablo Gonzalez de PeipeSL.

"Pedro Almodóvar y Fabio McNamara" (1981) © P.P.M.

Qué pena que no tengamos museos nacionales que cataloguen, conserven, coleccionen y muestren la obra de los grandes artistas españoles. 

“LA FOTOGRAFÍA siempre fue para mí mucho más que un arte: es fiesta, es participación, es contagio, es entusiasmo, es alegría de VIVIR, es comunicación, es recuerdo, es Tiempo... ¡es CULTURA!" P.P.M. 

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[1] P.P.M. colaboró con La Luna de Madrid, desde el nº O, y desde el 1, con su primer autorretrato en 1983, en el agua del mar, tras su visita al Balneario de Carratraca, hasta el final de la revista en 1988. P.P.M, junto con Bárbara Allende-Ouka Leele, Juan Ramón Yuste, Alberto García Alix, Antonio Bueno, Jaime Gorospe, Gonzalo de la Serna, Ana Torralva, Eduardo Momeñe, Javier Campano, Juan Manuel Castro Prieto, Domingo. J Casas, Miguel Oriola, Humberto Rivas, Miguel Trillo, fueron, entre otros muchos, algunos de los fotógrafos que hicieron que la Luna de Madrid fuera posible, y la revista está marcada por todos ellos. De hecho, hicimos un número especial con la colaboración de Carlos Serrano GAD y Keko Yuste, dedicado a Nueva Lente, donde Pablo explicó su visión de la fotografía.

[2] B. Plossu, La Luna de Madrid, nº 37, 1987.

[3] Esta cronología pertenece a la biografía inédita de P.P.M. que Rocío P.M. acaba de finalizar y que deseo que pronto halle casa editorial, porque, al tiempo que sigue la peripecia de Pablo, resume todo un periodo crítico de la cultura moderna reciente en España, explicando muchas de las conexiones y relaciones entre artistas y movimientos creativos.

El Anillo de Giges. Las peregrinaciones heterodoxas por Santiago

Confieso abiertamente que uno de los propósitos de este nuevo libro es el de remitificar y fortalecer el mito del Camino de Santiago, y los mitos circulantes y concomitantes que rondan los senderos y las trochas del Camino, devolviendo algo de “chispa” a la exégesis un tanto triste o casposa que se nos ofrece a diario sobre este conjunto de mitos que forma lo que he llamado en otra parte el árbol mitológico de Santiago. Y chispa es algo que bien casa con quien fue apodado Hijo del Trueno. En este libro, y a diferencia de anteriores incursiones en esta materia fundamental y que tanto me toca de cerca, el eje de mi pesquisa gira en torno a cierta clase de peregrinos, protagonistas concretos de este largo viaje, como diría Jorge Semprún, que no sabemos dónde comienza. Es cierto que no desdeño otras conexiones, pues el Árbol de Santiago es frondoso y conserva también muchas y profundas raíces, y se hace tarea complicada enderezar una rama sin remover el muérdago que la cubre y que la liga a otra vecina

Quiero preguntarme un poco por sus vicisitudes, imaginar el sentido vital que les trajo hasta estas extremas tierras y, por analogía y como coda final, puesto que este libro es necesariamente de nuestro tiempo, también hablo o extraigo alguna conclusión acerca de los peregrinos de hoy, y de sus distintas sensibilidades. En todo caso, no hace falta tal vez insistir en ello, todo libro es del tiempo de uno mismo, incluso cuando se habla del pasado, incluso cuando se escribe novela histórica. Igualmente, y aun siendo tarea complicada, he querido presentar o sugerir el peregrinaje de los otros peregrinos, que también los había, y a los que me resisto a llamar heterodoxos o apocalípticos, pero sirva esta ligera distorsión de la metáfora del maestro Umberto Eco para entendernos, y para destacar a aquellos respecto del caudal referencial de los integrados. Pues Eco, en su El Nombre de la Rosa, está muy cerca de nosotros en algunas de las cosas que se dicen aquí. Ahí está sin ir muy lejos su Alcuino de York, el joven que vendría a fundar la Escuela Palatina de Carlomagno, en Aquisgrán, y sobre cuyas encendidas cartas de heterodoxo amor algo diremos, siendo como es Alcuino parte de esta historia, merced a sus polémicas con los adopcionistas españoles, y a su decidido apoyo a Beato de Liébana.

Al centrarme o mirar hacia otros peregrinos ya declaro el segundo propósito de este libro, junto con el de la remitificación aludida. Y es que, de este modo, o con este remirar, he querido alejarme de la imagen un tanto edulcorada o blanda que afectan las descripciones corrientes del peregrino antiguo (y a veces del moderno) en cuanto ser piadoso, y figura fervorosa por el solo y mismo hecho de peregrinar. Tras Hijos delTrueno, Mitos y símbolos en el Caminos de Santiago, que me fue generosamente prologado por Carlos García Gual, con dos ediciones en Evohé, culmino aquí cuatro años de investigación en un ensayo que rechaza la imagen edulcorada del peregrino antiguo en cuanto ser piadoso y santo.

En el Anillo comparecen los peregrinos olvidados: las peregrinas, pues «toda mujer que peregrina es una rebelde», las beguinas de Hildegarda de Bingen, las brujas y las hechiceras, depositarias del saber antiguo. Y otros grupos invisibilizados por la historia ejemplarizante del peregrino medieval: los chicos y jóvenes, los mendigos y los peregrinos del precariado, y los peregrinos gays.

El Anillo de Giges dedica una importante sección a los heterodoxos y los alquimistas, centrándose, entre otros, en Arnau de Vilanova, Raymundo Lulio y Nicolás Flamel, intérpretes del Cuerpo Hermético y buscadores de la Quintaesencia.

El anillo de Giges, homenaje a Valle-Inclán y a J. R. R. Tolkien y a la tradición del anillo, tiene la suerte de aparecer en el marco del Año Jacobeo 2021. Ojalá esta obra devuelva algo de chispa a la exégesis un tanto triste que se nos suele proponer, reconectando el Camino con las primitivas tradiciones paganas, celta y cristianas. 

Hassan Fathy: a contracorriente colaboración especial de Hannah Collins

 «En otro tiempo, había una belleza innata en todo lo que nos rodeaba: éramos nosotros mismos». Hassan Fathy, 1981

Hassan Fathy (Alejandría, 1900- El Cairo, 1989) es el padre de la arquitectura sostenible y vernácula. Antes de que existieran las cátedras de materiales de nuestro tiempo, Fathy se fijó en las propiedades milenarias del adobe, arcillas y arenas secadas al sol y mezcladas con paja, en cuanto material constructivo disponible y barato, y con altas capacidades de aislamiento térmico. Esta tradición milenaria ha sido fundamental en el desierto, donde se producen fuertes contrastes de temperatura entre el día y la noche, y donde la abundancia de arena implica accesibilidad de materiales y economía de recursos.

Cása Árabe

Fathy fue un romántico, un ilustrado, un místico, y como tal se opuso a la idea neocolonialista que pretendía homogeneizar la cultura egipcia según un esquema internacionalista. Fathy volvió a las raíces, a mirar las enseñanzas del campesino tradicional, del «fellah», o las tradiciones nubias del sur, que seguían construyendo cúpulas, arcos y bóvedas inclinadas, sin armazón, como se hacía desde tiempo inmemorial. Durante la II Guerra Mundial, y más tarde, trató a intelectuales como Naghib Mahfuz, el premio nobel egipcio, o el artista Hamed Said, para quien construyó su estudio en ladrillos de adobe, la casa Toub Al Akhdar, en Marg. Ambos pertenecieron al grupo de artistas y pintores del llamado grupo de los Friends of Art and Life. Todos fueron pioneros de la educación social y del contexto, y hacían prácticas de sus enseñanzas con sus estudiantes, animando a estos a trabajar y convivir con los campesinos o con los artistas locales.

Hassan Fathy en su estudio del Palacio Ali Effendi, distrito de Dar el-Labbana, El Cairo, 1980 © Aga Khan Trust for Culture. Foto Christopher Little.

La defensa de la artesanía y de los viejos oficios halla lugar de excepción en su obra teatral en cuatro actos El Cuento de la Celosía, de 1942. Diseñó la villa de Nuevo Gourna, entre 1945 y 1949, haciendo antropología, incorporando a su diseño un tratado de usos y costumbres de los habitantes de aquel pueblo que había vivido del expolio de las tumbas del Valle de los Reyes. Con ello, se adelantaba dos generaciones a inquietudes de arquitectos contemporáneos como el chileno Alejandro Aravena, el burkinés Francis Kéré o la francesa Anne Lacaton, incorporando la visión del destinatario en los diseños.

Casa Fathy en Northern Shore Sidi Krier, 1971© Aga Khan Trust for Culture. Foto Matjaz Kacicnik

Fathy lo explicó en su libro Gourna, a tale of two villages (1969), título original del archifamoso Architecture for the Poor: An Experiment in Rural Egypt, publicado en la University of Chicago

Press, en 1973. La presente exposición -dedicada in memoriam al arquitecto Luis Maldonado Ramos (1957- 2017), y que reconoce la inmensa labor investigadora de James Steele-, recoge planos, maquetas y fotografías de varias obras emblemáticas de Hassan Fathy, así como de su vocabulario arquitectónico. Se remata con una selección de la obra pictórica de Hassan Fathy, gouaches e imágenes de su apartamento en la Mansión Ali Effendi Labib, del viejo Cairo.

Tres aportaciones complementan la exposición. Un panel centrado en la arquitectura de tierra en la Península Ibérica, con tipologías de técnicas, y obras de estudios contemporáneos, coordinado por Fernando Vegas, Camilla Mileto y Valentina Cristini; la instalación dedicada a Fathy por la artista inglesa Hannah Collins, Haré una canción y la cantaré en un teatro con el aire de la noche sobre mi cabeza, presentada en la sede del SF MoMA San Francisco, EE.UU. (2019-2020) y en la Galería Joan Prats de Barcelona; y una obra del artista Chant Avedissian, discípulo de Hassan Fathy, cortesía de la Galería Sabrina Amrani de Madrid.

Fundación Dar al-Islam, Albiquiu, Nuevo México, 1980 © Aga Khan Trust for Culture. Foto Said Zulficar

En 2021, Casa Árabe y Ediciones Asimétricas, con el apoyo del Instituto Egipcio de Estudios Islámicos de Madrid, publicarán un catálogo libro con aportaciones de quien suscribe y de María Pura Moreno, Leïla el-Wakil, Serge Santelli, Nadia Radwan, Fernando Vegas, Camilla Mileto, Valentina Cristini, Zolt Vasáros, y Hannah Collins.

Dessert Entrance 2, (c) Hannah Collins, Galería Joan Prats

CRÉDITOS

Comisario: José Tono Martínez

Coordinación: Nuria Medina

Diseño de sala: María Fernández Hernández y Juan García Millán

Diseño de gráfica de exposición: Lorena López de Benito

Traducción al árabe y revisión: Rasha Ismail, Consejera Cultural de Egipto en Madrid

Revisión términos de arquitectura en árabe: Jose Miguel Puerta Vílchez

Modelización 3D de maquetas: Fabricio Santos, Fab de Fab

Fotografía e impresión: Taller Quintanilla y Movolcolor

Montaje: José Luis Tovar y Lorena López de Benito

Transporte: Crisóstomo

Audiovisuales: Creamos Technology

© de los textos y de las imágenes, sus autores

Esta exposición ha sido posible gracias al apoyo de las siguientes instituciones:

Aga Khan Trust for Culture Library (Ginebra, Suiza), Regional Architecture Collections, Rare

Books and Special Collections Library of American University (El Cairo, Egipto), Instituto Egipcio

de Estudios Islámicos (Madrid), Embajada de la República de Egipto en España, Galeria Joan

Prats (Barcelona), Galería Sabrina Amrani (Madrid), Faculty of Architecture of Budapest

University of Technology and Economics (Hungría), Biblioteca Islámica de la AECID (Madrid),

Embajada de Suiza para España y Andorra, Al Jazeera Media Network Documentary Channel

(Doha, Qatar), Fábrica de Fabricantes (Madrid), Constantinos A. & Emma Doxiadis Foundation